13 Octobre 2012

Edward Hopper ou la fabrique de la mythologie américaine

par Julien Beauhaire

 
 
Tout le monde connaît Edward Hopper. Pourtant, ses œuvres ont rarement été réunies en un même lieu. Le Grand Palais propose une rétrospective aussi inédite qu’exceptionnelle du peintre qui a défié l’Amérique moderne.
 
On le trouve reproduit partout. Des cartes postales aux couvertures de romans, en passant les posters de salle d’attente. Nighthawks (Oiseaux de nuit), peinture emblématique d’Edward Hopper de 1942 exsude inéluctablement la mélancolie d’un long solo de jazz, la solitude d’un couple dans la nuit et les projections cinématographiques ; loin, très loin de la peinture du Vieux Continent.
 
 
Nighthawks, 1942 © The Art Institute of Chicago
 
L’œuvre d’Hopper (1882-1967) est bien évidemment plus importante que cela. Elle cristallise la fantasmagorie de son imaginaire et produit par là même la mythologie – forcément moderne – américaine.
 
Joconde
À deux pas du Louvre, lieu de culture qu’il fréquente beaucoup, le peintre new-yorkais reprend jusqu’au 28 janvier 2013 ses quartiers dans une France qu’il connaît bien. Le Grand Palais lui dédit une rétrospective inédite. C’est la première exposition à Paris et c’est sûrement celle qui réunit le plus grand nombre de ses œuvres.
Mais que reste-t-il à apprendre d’Edward Hopper ? Première surprise, il a très peu peint. Du temps de sa maturité (1924-1966), à raison d’une ou deux par an, une centaine de toiles seulement. Cent vingt-huit sont exposées dans l’immense espace de 2 000 m². « Chacune d’elle est consommatrice d’espace », admet Didier Ottinger, directeur adjoint du Centre Pompidou et commissaire de l’exposition. L’accrochage est limpide et lumineux et les explications peu nombreuses. Le spectateur est face à l’œuvre. Une œuvre rarement rassemblée dans sa globalité, tant on ne trouve, exception faite de Madrid, quasiment aucun tableau de lui en Europe. Pour l’occasion, les Américains ont dû prêter leur Joconde.
 
France
En 1900, Edward Hopper entre à la New York School. Avec son acolyte Guy Pène du Bois, il suit le cours de Robert Henri (1865-1929). Figure haute en couleur, Henri est à l’origine de l’Ashcan School (l’école de la poubelle) qui privilégie un réalisme sans concession. À trois reprises, en 1906, 1909 et 1910, Hopper séjourne à Paris, au 48 rue de Lille. C’est là qu’il développe sa francophilie. Son condisciple atteste : « Quelque chose de propre aux Français l’attirait irrésistiblement. Il avait étudié leur langue et connaissait leur littérature à un point extrêmement rare parmi les Américains. » Dans les galeries et salons, il découvre l’art de Degas, Pissaro, mais surtout Marquet et Vallotton. Il leur emprunte respectivement un goût pour le cadrage inédit, l’attention aux impressions, des vues de ponts parisiens (Bridge in Paris, 1906) et une appétence pour la lumière inspirée par Vermeer (Girl at sewing machine, 1921).
De retour aux États-Unis, la transition avec la France n’est pas évidente. Le public américain, qui attend de ses artistes qu’ils se réfèrent à la culture nationale, met du temps à le comprendre. La toile Soir Bleu (1914), si elle signe son adieu à l’Europe, exhale le langage symboliste français de Verlaine, Rimbaud ou Mallarmé qui habite encore le peintre américain.
 
 
Soir bleu, 1914 © Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art
 
Progressivement, Hopper adopte un style plus réaliste, proche de l’Ashcan school. En son absence, se développent à New York les premières manifestations d’un art indépendant américain : huit peintres – le groupe des huit – inspirées par les impressionnistes (Degas, Manet), présentent en 1908 leurs œuvres à la Macbeth Gallery de New York.
Pour gagner sa vie, Edward Hopper n’hésite pas à illustrer des supports commerciaux. Dès 1915, il pratique la gravure et confie « ma peinture se cristallisa quand je me mis à la gravure ». Curieux des nouveaux mediums, il observe avec beaucoup d’attention les maisons et villas photographiées par Atget et Brady. Il est séduit par l’atmosphère métaphysique des clichés du premier et par le vérisme de la représentation urbaine. Entre 1923 et 1925, il entreprend une série d’aquarelles des résidences néo-victoriennes de Gloucester (Massachusetts). Exposées et commercialisées à la galerie Franck Rehn à New York – qui sera désormais son marchand attitré –, ses toiles rencontrent pour la première fois succès critique et commercial. Elles sont réalistes et s’inspirent du motif américain.
 
Cinéma
On retrouve dans la deuxième partie de la rétrospective – correspondant à la seconde moitié de la vie du peintre – les œuvres emblématiques d’Edward Hopper. « Celles qu’il dote d’une identité quasi psychologique », précise Didier Ottinger. Avec le travail en atelier, il adopte une technique intimiste, quasi sépulcrale, se distinguant alors de l’aquarelle à laquelle il renonce dans les années 1930, au motif qu’il « n’a plus besoin du réel ». Sa peinture ne devient pas tant intrinsèquement néo-réaliste, que teintée d’une ambiance néo-vériste qui confère au réel un effet imaginaire. Il n’en faudra pas plus au cinéma pour s’emparer de ses codes, vues, lumières et photographies. Alfred Hitchcock avec Fenêtre sur cour, bien sûr, mais aussi Psychose, qui reproduit House by the Railroad (1925) et qui témoigne de l’importance des fenêtres – qui ne laissent d’ailleurs la plupart du temps rien entrapercevoir, préférant amener à voir en soi-même. Sans oublier David Lynch ou Wim Wenders (Paris Texas), dont Street Corner in Butte, Montana (2003) fait figure d’incipit sous la nef du Grand Palais.
 
 
Room in New York, 1932 ©  Sheldon Museum of Art
 
 
Réalisme
En 1933, c’est la consécration. Le MoMA de New York lui dédit une première exposition d’importance. À cette époque, une conception artistique s’oppose au réalisme moderne, figuratif et narratif, qu’il épouse. Inspirée par l’école illustrative américaine, l’expressionnisme jusqu’au boutiste, est beaucoup plus abstrait et dogmatique. Clement Greenberg, chantre de l’école abstractionniste de New York et proche de Jackson Pollock et de Lee Krasner considère qu’Hopper  « est tout simplement mauvais. Mais s'il était meilleur peintre, il ne serait probablement pas un aussi grand artiste. »
Edward Hopper use en effet d’un réalisme complexe, voire déroutant pour l’époque. Il oscille entre le spectacle offert par l’Amérique patriotique de l’époque, celui de l’entertainment (Two on the Aisle, 1927, Girly Show, 1941) et de la foi en une modernité consumériste (Gas, 1940) et celui, immuable, de la nature originelle (l’inquiétante forêt en arrière plan de Gas).
 
 
Gas, 1940 ©  2012 Digital image, The Museum of Modern Art, New-York-Scala, Florence
 
Les chemins de fer, la route, ou la voiture restent très présents, marquant la limite entre la nature et la civilisation, figurées le plus souvent par des habitations. Sans doute soucieux de voir son Eden en passe d’être détruit, il adjoint une dose de psychologie (House by the Railroad, 1925) à sa palette, qui lui permet de décrire sa toile comme l’exacte « transposition » de ses perceptions intimes.
 
Anti-Amérique
Edward Hopper n’est pas le peintre de la modernité américaine, en tout cas pas celle du motif qui encense la conquête. Il préfère aux buildings de Big Apple, les maisons victoriennes, fragiles certes, mais rassurantes. Il n’est pas le figurateur de l’énergie nationale, ni celui du mouvement et de l’action, mais bien plutôt celui de l’autre Amérique. L’ancienne. Celle des petites villes. L’anti-Amérique, banale et normale, qui précède la révolution consumériste et médiatique : chambres austères (Hotel room, 1931), paysages communs ou maisons ordinaires. C’est là qu’Hopper devient universel, explique Didier Ottinger : « Il fait de ce motif un archétype et un idéogramme. » Pour Jean-Paul Cluzel, président du Grand Palais, « Hopper est sans doute plus universel qu’américain. Il peint l’homme dans ses aliénations et les désenchantements du quotidien, avec une vérité non dénuée de tendresse. »
Dans la peinture d’Edward Hopper, les humains peuvent se faire rares et la solitude volontaire. Le plus souvent représentés sous la forme de figures méditatives, résistants à la course du temps, ils inspirent une mélancolie, somme toute trop évidente. Ces hommes et femmes, esseulés, comme oubliés sur leur lopin de terre, regardent quelque chose que le spectateur ne voit pas : le hors-champ.
On a beaucoup parlé de la lumière dans les tableaux d’Hopper. Il faut néanmoins attendre la dernière salle, pour la voir libérée. On retrouve le couple entraperçu dès 1922, qui ne se parle pas, mais également le pompiste de la station service. On laisse le peintre avec espoir qui dans Morning sun (1952) privilégie moins la mélancolie isolée que l’éveil à la lumière et à la conscience. Et dans Sun in a Empty Room (1963), celui qui a toujours souhaité peindre la lumière comme seul et unique sujet – « Mon désir consistait à peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison » – la représente une dernière fois, comme un dégagement. Une fuite face à l’aliénation.
 
 
Morning sun, 1952 © Columbus Museum of Art, Ohio
 
Pour aller plus loin : une sélection des meilleurs ouvrages pour mieux comprendre Edward Hopper
 
Hopper
Le catalogue de l’exposition fait déjà figure de référence lorsque l’on évoque Edward Hopper. Les textes de Didier Ottinger, commissaire de l’exposition, Tomás Llorens, directeur honoraire du musée Thyssen–Bornemisza à Madrid et Caroline Hancock, commissaire d'exposition et critique d'art, éclairent avec précision l’œuvre du peintre. On y retrouve ses œuvres les plus emblématiques et dûment commentées.
Le catalogue de l’exposition (Éditions RMN - Grand Palais, 368 pages, 45 €).
 
Hopper : Ombre et lumière du mythe américain
Didier Ottinger décortique l’origine de la légende Hopper. Gallimard publie en format poche ce qu’il faut retenir du peintre. Des textes clairs, une iconographie instructive et des témoignages et documents souvent nouveaux.
De Didier Ottinger (Gallimard Découvertes, 128 pages, 13,60 €).
 
Hopper : peindre l'attente
L’attente comme prisme d’étude de la peinture d’Edward Hopper : une chambre d’hôtel, un bâtiment près d’une voie ferrée, une fenêtre ouverte, etc. Bref, ce qui n’est souvent pas censé être vu. Ici, comme dans la peinture d’Hopper, la modernité est immobilisée et la course au futur mise en suspens. Emmanuel Pernoud, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université, revient en textes – éclairants et originaux – et en images – très grands formats – sur la vie de l’artiste. Il pose la question, quasi inédite, de la représentation du temps figé dans l’art. Coup de cœur !
D’Emmanuel Pernoud (Citadelles & Mazenod, 384 pages, 189 €).
 
Hopper
Edward Hopper avait toute sa place dans la célèbre petite collection Art de Taschen. On y retrouve l’essentiel : une centaine de reproductions des œuvres de l’artiste, des commentaires et une biographie concise. 
De Rolf G. Renner (Taschen, 96 pages, 7,99 €).
 
Edward Hopper, le dissident
Claude-Henri Rocquet, romancier et essayiste, signe une « biographie, un essai sur la peinture, une réflexion sur l’art, un portrait » d’Edward Hopper. Il dresse une vision de l’artiste à l’écart du réalisme américain. On y découvre un peintre solitaire et libre.
De Claude-Henri Rocquet (Écriture, 340 pages, 22 €).


Edward Hopper : la bande-annonce par Rmn-Grand_Palais

Commentaires

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#0001Marc t dit | 13/10/2012 17:05
Magnifique!!!!!

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